sábado, 27 de diciembre de 2014

¿Quién dijo injusto?

Los que me conocen saben que, en mis gustos e intereses, soy una persona que voy saltando de una cosa a otra, pero cuando me da por algo, me da fuerte. Y últimamente me he interesado por películas que tratan el tema de la memoria. De entre los varios cineastas que abordan este tema que conozco, dos me han calado muy hondo por la profundidad de su pensamiento y por cómo investigan en la verdad histórica a través del medio audiovisual: Marcel Ophuls y Claude Lanzmann, dos auténticos pioneros en pensar por medio de la imagen y el sonido.

En esta entrada del blog voy a hablar brevemente sobre el segundo de ellos. Tras ver su documental sobre el holocausto judío en la Segunda Guerra Mundial Shoah (1985), me llamaron la atención especialmente tres cosas: en primer lugar, el sagaz y sutil modo de conseguir información que tiene el Lanzmann, que deja hablar largo y tendido a los entrevistados y sólo tras dejarles explayarse y ganarse su respeto, lleva poco a poco la entrevista hacia donde él le interesa.


En segundo lugar, la gran cantidad de material que desechó al cineasta de las sesiones de grabación para esta ya de por sí larguísimo (diez horas) documental, hasta el punto de que prácticamente todas las películas que ha realizado con posterioridad usan como materia prima el metraje rodado para Shoah. Es como si ese material le hubiese bastado a Lanzmann para hacer toda su carrera de cineasta, al igual que un solo viaje le dio a Darwin todos los datos para desarrollar su compleja teoría de la evolución.

Y por último, me llama la atención, en alguien que va tan al fondo de las cuestiones, el doble rasero que usa el cineasta para juzgar a todo el pueblo polaco en general (al que acusa de colaborar con los nazis o, como mínimo, no hacer nada ante las injustas situaciones que contemplaban día tras día ante sus propios ojos) y a los propios judíos colaboracionistas, que eran los que servían como gancho para que los demás accedieran a las cámaras de gas, como varios de ellos mismos admiten frente a la cámara, y que son los que sobrevivieron y los que Lanzmann entrevista. Curiosamente, los presenta como héroes.


Esta situación paradójica, que ya se me planteó cuando vi la monumental Shoah, se me presenta ahora con más fuerza tras ver Le dernier des injustes (El último de los injustos, 2013), el cuarto de los filmes de largo metraje realizados con sobras de esas sesiones por Lanzmann ―tras Un vivant qui passe (1997), Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures (2001) y Le Rapport Karski (2010)―. Al principio de la película, en una de las interminables introducciones textuales que tanto gustan al realizador francés, este explica que decidió dejar fuera de Shoah las largas entrevistas a Benjamin Murmelstein, el último de los presidentes del consejo judío que los nazis utilizaban como policía colaboracionista para ayudarles en sus tareas de control, hacinamiento y exterminio de los judíos.

Ya el título de la película demuestra las dudas del propio Lanzmann, al calificar de injusto a Murmelstein. ¿Por qué dejó fuera estas esclarecedoras entrevistas? ¿No será que ponían demasiado en cuestión su tesis de que los judíos en ningún caso fueron colaboracionistas sino héroes? Aquí tengo, además, que decir que me resulta rarísimo el texto que aparece en la contraportada de la edición en DVD española de Avalon, en la que se habla de Murmelstein como de un salvador de judíos sin paliativos.

Esta reflexión la hago sin querer en ningún momento menospreciar las películas de Lanzmann y aun menos, su estilo de reflexionar con imágenes, arte del cual, como he dicho antes, creo que es un maestro. Quizá lo que pasa es que él mismo está tratando de reconstruir la memoria, la historia, y le honra el hecho de que decida, finalmente, hacer justicia al tema publicando estas entrevistas, aún cuando lo trata posiblemente de equilibrar mediante el añadido de largo metraje rodado en la actualidad con un Lanzmann ya anciano que presenta otros documentos leídos por él mismo que dejan clara la brutalidad de los métodos de los seguidores de Hitler, quizá tratando de lograr un balance que exculpe al "injusto" por la contraposición de crueldades mucho mayores por parte de los nazis.

En todo caso, al final me queda una pregunta: ¿Quién es en realidad el injusto o los injustos? ¿O acaso lo somos todos?

martes, 16 de diciembre de 2014

Concurso de cine 33: Conexiones (resuelto)

Mientras espero que alguien conteste el enigma número 32, propongo uno nuevo. Atención:

¿Qué tienen en común Mystery Train (Jim Jarmusch, 1989) y Perdita Durango (Álex de la Iglesia, 1997)?



Las respuestas, en los comentarios.

miércoles, 12 de noviembre de 2014

Concurso de cine 32: el Golem

Este es fácil:

¿Cuántas partes de Der Golem, serie de películas basada en la leyenda hebrea, dirigió, escribió y protagonizó Paul Wegener?

Paul Wegener

lunes, 10 de noviembre de 2014

Concurso de cine 31: Justino (resuelto)

¡Pues me habéis dado una alegría! Porque, tras meses y meses, no habéis contestado a uno, sino nada menos que a... ¡TRES de mis enigmas! ¡Y dos de ellos correctamente! Así que no me demoro para poner un nuevo acertijo cinéfilo.

¿Qué película parodia el cartel de Justino, un asesino de la tercera edad (1994), dirigida por La Cuadrilla?

No pongo el cartel, para hacerlo un poquillo más difícil y que al menos tengáis que buscarlo en Google.

Concurso de cine 30: Torrente (resuelto)

Hace mil años que no pongo uno de mis famosísimos enigmas cinematográficos (tanto que no me acuerdo ni por qué número íbamos). Y adivinad por qué. Pues sí, porque estaba hasta los... de que nadie se molestara ni en mirar la más mínima base de datos o enciclopedia del cine para tratar de resolverlos. De no mover un dedo, vamos. Si es que sois más vagos... Así que ahí os va una facilita:

¿Qué película parodiaba el subtítulo de la primera entrega de la serie Torrente, creada por Santiago Segura, y de la que se acaba de estrenar la quinta película?



Como siempre, el primero que ponga la respuesta en los comentarios se llevará de regalo un fabuloso libraco de mi colec (de los que iba a tirar a la basura, vamos, pero un libraco al fin y al cabo).

sábado, 18 de octubre de 2014

Entrevista con Jordi Costa

Retomo el blog pese a la pereza y abulia que me caracteriza y que en los últimos meses me han impedido actualizarlo con la frecuencia que debería (y eso que tengo tres entrevistas hechas con tres de mis ídolos y que algún siglo de estos teclearé... estad pendientes porque pueden aparecer en cualquier momento). ¿A qué se debe este hito? Pues a la sencilla razón de que esta entrevista con Jordi Costa ya me la envió tecleada y que quiero publicarla hoy para que sirva como anticipo y publicidad de la sesión del cine fórum "La Claqueta" de esta tarde, en la que Costa 'himself' presentará Geuk jang jeon (Un cuento de cine, Sang-soo Hong, 2005). 

¿Cómo presentar a Jordi Costa? Simplemente diría que, después de Carlos Boyero, hoy por hoy es el crítico con más seguidores de España e incluso un referente de la modernidad en este país. 

"Nuestra industria cultural y nuestro mercado son débiles y pequeños"


En La Tabacalera. Foto: De la Vega

– ¿Cómo fueron tus inicios en el mundo de la crítica?

– La verdad es que empecé muy joven, demasiado, pero no escribiendo crítica de cine, sino de cómics. Tenía 15 años y el primer Salón del Cómic de Barcelona supuso tal impacto que me lancé a escribir una crónica. Por una serie de azares –básicamente, el azar de coincidir en un quiosco con un tipo que trabaja como maquetista para las revistas de Josep Toutain–, el texto fue a parar a manos del editor de Creepy y 1984, que me llamó y me felicitó. Me crecí tanto que decidí recorrer editoriales con ese texto bajo el brazo: en El Víbora me dieron una columna de opinión que ahora me daría mucha vergüenza releer. Desde ese momento, nunca dejé de escribir y publicar y, poco a poco, la cosa se fue convirtiendo en un oficio. En segundo de carrera entré a trabajar en la redacción de la revista Quimera, donde también colaboraba José María Latorre. Fue él quien me dio la oportunidad de colaborar en Dirigido por... y así me convertí en crítico de cine. El cine me había gustado siempre y no lo viví como una radical transformación profesional: una cosa llevó a la otra y me pareció un paso natural. Es cierto que, ahora mismo, alguien que empiece a esa edad escribiendo mucho mejor de lo que lo hacía yo entonces no lo tendría tan fácil para entrar en un medio profesional. Hay menos trabajo para todos y el mundo profesional se resiste a la movilidad y a los relevos generacionales.

Durante su charla en el cine fórum La Claqueta. Foto: De la Vega

– A menudo, dentro del mundo de la crítica, se te presenta como una especie de héroe por mantener a una familia con eso de la crítica (aunque en realidad también escribes y coordinas libros, has programado ciclos y festivales, has comisariado exposiciones, etc). ¿Es el oficio de crítico algo de solteros? O, yendo un poco más al fondo de la cuestión, ¿es que la industria cultural en este país es tan escuálida que ganarse la vida con algo intelectual es prácticamente una tarea digna de encomio?

– Nuestra industria cultural y nuestro mercado son débiles y pequeños. El oficio de crítico no tiene por qué ser un trabajo de solteros, aunque no creo que haya nadie que pueda estar viviendo ahora mismo de la crítica de cine. Yo he tenido muchos otros trabajos: en los últimos años, a mí me ha salvado la vida la docencia y en ello sigo.

– ¿Qué hace un anglófilo como tú en un nido de francófilos como Caimán? ¿Y alguien tan ecléctico como tú en un nido de talibanes fílmicos? ¿Tal vez te tienen como el periódico de derechas tiene un columnista de izquierdas, para justificarse y mostrarse como imparciales?

– Es cierto que mi revista de referencia es antes Sight&Sound que Cahiers du Cinéma, pero yo disfruto leyendo todo tipo de crítica. Y, por otra parte, cuando Cahiers España pasó a ser Caimán CdC su material de importación dejó de ser el de Cahiers para pasar a proceder de Sight&Sound y Film Comment. Tampoco creo que Caimán sea ningún nido de talibanes: hay gente muy distinta escribiendo allí y creo que es la publicación más receptiva a esos relevos generacionales de los que hablábamos antes. También es una de las que menos paga. Siempre he tenido muy buena relación con Carlos Heredero, que no me ha considerado como ninguna mascotilla frívola en un nido de talibanes ni nada parecido: lo primero que me pidió, en su día, fue un texto sobre Kaurismaki para un libro colectivo del festival de Gijón y lo último que he escrito en Caimán ha sido uno de los que he podido afrontar con mayor placer y libertad últimamente; una comparación entre Perdida y Magical Girl a partir de su tratamiento del arquetipo de la mujer fatal. Sí es cierto que, en mayor o menor grado, cada publicación te encasilla en cierto sentido. Así, en Caimán suelen acordarse de mí cuando hay que escribir cosas de animación, que, por otra parte, siempre suelen ser un gusto. No me gusta la figura del crítico que se considera propietario de una determinada parcela o de un determinado autor, porque eso siempre empobrece. Creo que el crítico tiene que probarse más allá de sus afinidades y especialidades. O sea que estoy encantado de que me llamen para hablar de animación, pero todavía lo estoy más cuando en la naturaleza del encargo no percibo ningún apriorismo o encasillamiento.

Foto: De la Vega

– ¿Por qué te quemas tanto con Amenábar? ¿No te da un poco de penita? ¿Te gustaría que alguien escribiera Mis problemas con Jordi Costa?

– Para no quemarme tanto hice un tebeo. Lo que se cuenta en el tebeo es estrictamente cierto: tuve una serie de anécdotas reales con Amenábar y su entorno que quizá condicionaron mi mirada y objetividad sobre su cine. Por tanto, el lenguaje del tebeo me permitía hablar de eso con mayor propiedad que lo que me permitiría una crítica. No obstante, el fenómeno Amenábar –y eso lo sigo pensando– significó algo no especialmente bueno para el cine español: supuso la entronización de un modelo muy concreto que, hasta que no ha entrado en crisis, no ha permitido la emergencia de nuevas miradas, estéticas y sensibilidades. O sea que Mis problemas con Amenábar era una manera de esquivar la crítica al cine de Amenábar, pero, al mismo tiempo, es una prolongación de mi labor de crítico por otros medios. Mis problemas con Jordi Costa ya existe, de hecho: es una brillante página de historieta de Juarma López. Algunos años antes, Carlo Padial también me dedicó una historieta, en la que me mostraba tirándole los tejos a Ewan McGregor, matando a Ray Harryhausen y enterrándole en una zanja de los GAL. Todo hecho con un gran talento.

– El circunloquio caracteriza tu prosa oral y escrita. ¿Es que gusta "no ir al grano"?

– Aquí podría ponerme estupendo y hablarte del desvío y del modelo de discurso de Robert Walser: de la metáfora de la sopa y de la estrategia de ir convirtiendo el centro en periferia, etc, etc. Pero dejémoslo en que, por suerte, cada crítico tiene sus maneras, estilos y estrategias: para mí, cada película no es algo que empieza y termina en sí misma, sino que es parte de una historia cultural más amplia. Lo que me gusta es partir de una determinada obra para rastrear ecos y relaciones. Hay quien abomina de eso y hay a quien le resulta interesante. Yo no puedo hacer nada: es mi naturaleza y seguiré haciéndolo hasta que ya no me sea posible.

Foto: De la Vega

– ¿Cómo te ha dado por saltar de la crítica a la realización cinematográfica, como hicieron los de la Nueva Ola francesa? ¿No te sientes un poco en la picota al exponerte a posibles críticas de los que tú has criticado anteriormente?

Es muy curioso que la pregunta que más me han hecho al respecto sea precisamente esta: como si el convertirte en director te transformase automáticamente en diana para satisfacer venganzas y cuentas pendientes. Casi como si el mundo de la crítica fuese una tragedia isabelina, cuando se trata de algo mucho más prosaico. Decidí hacer esas dos películas porque, en ese momento y tal y como vino la propuesta, me pareció algo no demasiado trascendente: un juego. Al mismo tiempo, también he dicho muchas veces que es una buena terapia para el crítico: pasar al otro lado y darte cuenta de lo poco que sabes una vez estás en la pista del circo, por así decirlo. Las dos películas que he hecho son más películas de crítico que de cineasta y eso, en el fondo, es algo perverso. No esconderé que, en buena medida, esas películas son mensajes en una botella lanzados al mar para que los recoja otro crítico y descifre su mensaje. Y eso es algo anti-natural, por supuesto. No obstante, tengo la satisfacción de haber encontrado al otro lado a muchas voces que han dado acuse de recibo. También hay gente que odia las películas: si esas películas no hubiesen enfadado a quien tenían que enfadar, hubiese podido darlas por fracasadas. No fue así, pero la verdad es que veo muy difícil volver a dirigir, porque no es sano dirigir a la intemperie, en esas condiciones de máxima precariedad, que te dan la mayor libertad del mundo y, al mismo tiempo, las máximas restricciones para poder ejercer esa libertad con la respiración que merecería.

miércoles, 9 de julio de 2014

Crítica de "Cosmópolis"

¿Quién engrasa los engranajes del sistema?


De todos es sabido que en el pasado clásico, el objetivo del arte era mostrar lo bello. Sin embargo, con el paso del tiempo se han hecho importantísimas obras de arte que no tienen ese objetivo, sino otros: conmover, educar, asustar, horrorizar, informar, sacudir, buscar el rechazo, mover a la acción e, incluso, aburrir. En mi opinión, estamos en un momento en el que, tras ver una película, no se trata de decir "me ha gustado" o no, sino, mejor, de discutir si nos ha interesado o no. De la que sin duda ha sido una de la grandes películas españolas del último año, El futuro, de Luis López Carrasco, nadie puede decir que le ha "gustado". Sin embargo, es patente de que se trata de una gran película. Un amigo cinéfilo, tras verla, salió diciendo: "¡Qué mala es! ¡Demuestra la mierda de país en el que estamos!". Pero... ¿y si eso es lo que quería trasmitir el autor al llevar a cabo esa obra?


Algo parecido sucede con Cosmopolis (Cosmopolis, 2012), película de uno de mis directores favoritos, David Cronenberg, que se me escapó durante su fugaz paso por las pantallas madrileñas y ahora tengo ocasión de repescar gracias a La Casa Encendida y a Jordi Costa. Tras la proyección, Costa dijo que se trata de una película "antipática", comentario que causó un gran revuelo entre el público. Creo que lo que quería decir es que se trata de una película que, al igual que El futuro, no pretende "gustar" sino plantear una serie de temas sobre el momento que vive la economía y la sociedad occidental e, incluso, mundial (y que, por otro lado, suscita numerosos puntos de debate, incluso se podría decir que hay en ella una sobresaturación de ideas, aunque, eso sí, todas pertinentes al tema de la película). Lo que más desconcierta es que tampoco se trata de un film que pretenda "informar" o "mover a la acción", como si de un documental al uso se tratase, pues la película nos muestra cómo los tiburones de las finanzas pueden hundir empresas y personas (así se lo dice al protagonista su barbero) y a los movimientos antisistema como entes que tan sólo pueden hacer pequeñas heridas superficiales a los que hacen moverse el sistema. Así, los que en la película llaman "anarquistas" (recordemos que el libro de Don DeLillo fue escrito antes de acuñarse el término "indignados") tan sólo logran pintar la limusina del protagonista y menear su coche, incomodando un poquito su conversación con una de sus citas de trabajo o bien profesionales (no hay distinción entre ambos en la poética de la película ni tampoco, se nos viene a decir, en el día a día del ser humano del siglo XXI). Tampoco el "terrorista tira-tartas" (personaje encarnado por Mathieu Amalric) le hace el más mínimo daño, es una especie de caza-autógrafos que se jacta de haber tirado tartas a todo tipo de personalidades famosas.

Cosmópolis es entonces, lo que Carlos Losilla llama un film "contemporáneo", no ya "postmoderno", sino que va un paso más allá. Según el profesor de Teoría del Cine, en este tipo de cine lo fluido, lo líquido marca las películas más radicales de los últimos años. Así, en Cosmópolis las acciones de los personajes son fluidas, como el deambular de la limusina del protagonista: nadie acaba nunca las acciones que empieza, que tampoco son tomadas muy en serio, sino más bien como pasatiempos, como jugar un ratito a una aplicación en el móvil o comprar y vender unos millones de yuanes. Acciones sin importancia. Los personajes no comen a una hora determinada, sino que las comidas son como el resto de las acciones que acometen: meros altos en el camino en un viaje a ninguna parte. No hay momentos de trabajo y de asueto. Todo está mezclado. Se trata de un continuum de pequeñas tareas en las que a penas fijamos la atención. Así, a la esposa del protagonista la vemos abandonar el teatro en el descanso y, luego, en una librería, hojeando, pero no leyendo. También el protagonista dice hojear libros, no leerlos.

Parece que de la poética de DeLillo y Cronenberg se desprende una constatación básica y es que los engranajes que mueven el sistema están bien engrasados y hay poca cosa que podamos hacer para evitarlo, ya que, como también indican dos películas recientes (Promised Land de Gus Van Sant y Snowpiercer de Joon Ho-Bong), los enemigos del sistema realmente juegan a favor de él.

viernes, 13 de junio de 2014

Crítica de "To Be Or Not To Be"

Publico a continuación otro de los trabajos que nos encargaron en el curso de crítica de Caimán y la ECAM. De nuevo, gracias por sus sugerencias a Juanma Ruiz, Jara Yáñez y Carlos Escolano.

Una risa rota


¿Por qué las películas de Ernst Lubitsch hacen reír? Es una pregunta difícil de responder. Mucho se ha hablado y escrito sobre el famoso “toque Lubitsch” y hay que empezar por decir que algunas de sus películas, y en especial Ser o no ser (To Be Or Not To Be, 1942), no tuvieron mucho éxito en su día, quizá porque el público pensó que hacer chistes a costa del nazismo no era gracioso (algo similar le pasó a Chaplin con su The Great Dictator [El gran dictador, 1940]). Hoy en día, acostumbrados a Borat y a Muchachada Nui, tal vez sí nos provoque la risa histérica que debía causar en su momento.


Algo que tienen todas las películas de Ernst Lubitsch es que al principio presentan las reglas de su juego: muestran sus cartas y, aun así, todas logran sorprender al espectador. ¿Cómo lo hacen? Jugando con las expectativas de un público acostumbrado a los enredos de las comedias hollywoodienses, pero siempre yendo un poco más allá, burlándose de él, driblándolo.

Las reglas de cada película de Lubistch son diferentes (el caso más radical tal vez sea en una de sus películas mudas, Die Puppe, cuando el propio director aparece en escena y monta un teatrillo con unos muñecos del que surgirá la película propiamente dicha). En el caso que nos ocupa ahora, el equivalente al teatrillo sería una Varsovia de cartón piedra realizada en estudio (y no por falta de medios, Lubitsch lo quiere así). A continuación vemos los nombres de los tenderos polacos, todos acabados en “-insky” y… adivinen cuál es el primero. Pues sí, “Lubinsky”. Ahí tenemos de nuevo la firma del autor, siempre jugando con nosotros, espectadores.

Otra constante del cine de Lubitsch es el juego a la ambigüedad durante largos tramos de una película, hasta un momento en que los personajes muestran sus verdaderos sentimientos y pretensiones. Mucho ha sido comentado este hecho en relación con Angel (1937), pero también es parte clave de otra de las cintas más importantes para conocer la poética del cineasta, The Shop Around the Corner (El bazar de las sorpresas, 1940), y muchas otras. En To Be Or Not To Be, Maria Tura (Carole Lombard) se nos muestra desde el principio como una figura ambigua, pues, pese a sus devaneos, nos da la sensación, como espectadores, que en algún momento se va a redimir de su infidelidad crónica. Sólo al final de la cinta se deduce la verdad cuando, en el famoso monólogo hamletiano interpretado por su marido, que servía para avisar a su amante del momento del encuentro, marido y amante se sorprenden de haber sido ambos engañados por un tercero con el mismo viejo truco.

¿Bronski da o no da el pego?

Otra cosa que hace a menudo Lubitsch es desprestigiar a un personaje indirectamente. Así sucede con los soldados alemanes cuando Bronski (Tom Dugan), un actor mediocre (al que hasta una niña reconoce cuando sale a las calles de Varsova disfrazado de Hitler) les ordena que se tiren por la puerta del avión (también de cartón-piedra) y estos lo hacen.

Han tenido que pasar 70 años para que esta película nos produzca lo que probablemente el director quería provocar: una risa rota.

Crítica de la edición en DVD de "Repulsión"

A continuación publico otra tarea del curso de crítica de la ECAM y Caimán. Se trataba de valorar una edición en DVD de una película.


Repulsión (Repulsion)

Roman Polanski
Reino Unido, 1965. 105 min. + 26 min. (extras)
AVALON. 11,99 €

Tras El cuchillo en el agua (1962), Avalon lanza en su subsello Filmoteca fnac el segundo largometraje del director polaco. Con esta colección, la distribuidora está haciendo un encomiable trabajo al hacer accesibles al gran público películas que anteriormente eran difíciles de conseguir en ediciones de calidad y a precios módicos. En este caso concreto, el primer film con capital británico de la filmografía de Polanski se presenta con una calidad de imagen excelente. La edición se completa con uno de los primeros cortometrajes del realizador: Ángeles caídos (Gdy spadaja anioly, 1959), el tráiler original de la película y un montaje de escenas de la cinta acompañadas por citas suyas. Lo único que quizá haya resultado menos cuidado (no en esta edición en particular, sino en todas las de la serie) es el libreto de 24 páginas que acompaña a los DVDs, pues estos se limitan a incluir fotogramas de la película, alguna instantánea del rodaje y varios carteles del estreno en diferentes países de la cinta, sin incluir el más mínimo texto crítico o, simplemente, contextualizador.

miércoles, 11 de junio de 2014

Crítica de "Snowpiercer"

El texto que publico a continuación fue la primera tarea del taller de crítica cinematográfica de la ECAM y la revista Caimán. Cuadernos de Cine, dirigido por Juanma Ruiz y Jara Yáñez, en el que estoy tomando parte. Lo publico incorporando las sugerencias de los tutores y también de Carlos Escolano. Gracias a los tres.

A toda máquina hacia ninguna parte

Siempre es de agradecer una buena película de ciencia-ficción. Y Rompenieves (Snowpiercer), dirigida por el coreano Joon-ho Bong (Memories of Murder, The Host), lo es. La trama, basada en el cómic francés Le transperceneige (creado por Jacques Lob, Benjamin Legrand y Jean-Marc Rochette), es sencilla: en un futuro cercano la tierra está cubierta de nieve. Tras la catástrofe tan sólo logran salvar la vida los pasajeros de un tren que no puede parar y que recorre todo el mundo a gran velocidad en un continuo bucle. Los viajeros “de tercera clase” son maltratados por las fuerzas de seguridad de este pequeño estado carcelario hasta que los miserables, liderados por Curtis (Chris Evans), deciden hacer la revolución y tratar de acceder, con la ayuda de un experto en seguridad drogadicto (Kang-ho Song), a los vagones de cabeza, donde se encuentran los ricos y poderosos y, en especial, el ideador de todo el tinglado, Wilford (Ed Harris), una especie de mago de Oz al que es dificilísimo acceder, pues no se mezcla con la “chusma”.

Cartel de la película

Lo primero que llama la atención de esta coproducción coreano-británico-estadounidense, pese a lo novedoso de su aspecto visual, es su deuda con películas que ya son clásicos del género (The Time Machine, Logan’s Run, Mad Max, Dark City, Matrix) y el hecho de contar en el reparto con John Hurt (1984 de Michael Radford) así lo demuestra.

Estas pistas nos llevan directamente a lo que quizá sea lo más interesante y llamativo de la película: su mensaje político-social, cuya lectura es clara. Estamos en un mundo en el que siempre ha habido (¿habrá?) clases sociales diferenciadas. Si, llegado el caso de revolución, un líder de las clases bajas tuviera tanto apoyo popular que lograra acercarse al auténtico poder, esto probablemente no sería visto como una subversión de las leyes eternas de las clases dentro del tren (metáfora de la sociedad actual), sino tan sólo como un mal menor, un pequeño cambio en el statu quo que hay que aceptar. El establishment lo aceptaría y ofrecería esa persona tentaciones que harían que abandonase la gente por la que inicialmente luchaba ¿Les suena familiar?

Los miserables

La fotografía de Kyung-pyo Hong, con momentos de gran belleza plástica, nos ayuda a descifrar el sentido más profundo de la película. Así, cuando los revolucionarios van pasando de un vagón a otro, en busca de la cabeza del tren sin saber con qué se van a encontrar, el diseño de la iluminación de cada vagón está planteada con un tipo de luz diferente, pasando de la oscuridad más absoluta en la que viven los desposeídos hasta la claridad total de los vagones de frente y, en especial, de la locomotora.

Por otra parte, el hecho de que haya un infiltrado del poder entre las clases bajas hace pensar en la situación política mundial actual y recuerda a una película reciente en la que también se planteaba esta situación: Promised Land de Gus Van Sant.

Portada de la edición española del cómic, editada por Bang

La tesis de la película es que prácticamente nada puede con el sistema establecido, capaz de regurgitarlo y de reciclarlo todo, a no ser que se lo destruya por completo. En este caso, sólo en la fría nieve, viviendo como ermitaño, fuera de la sociedad, podrá el ser humano volver a ser eso, humano. ¿Quién se atreve a bajarse en marcha?

jueves, 8 de mayo de 2014

Documenta. Días 6 y 7. Nazis en Euskadi

La reanudación de mis quehaceres laborales y de otros tipos me impiden seguir viendo cuatro películas al día. Es lo malo de que este festival se desarrolle en la ciudad en la que resido y no en un lugar turístico como, digamos, San Sebastián (claro que, de ser así, no podría siquiera acudir). Así, el lunes sólo logro ver dos cortos y un largo y el martes, únicamente cinco cortos, y me pierdo algunas de las películas que más me interesaban, como Master of the Universe (Marc Bauden) e Iranien (Mehran Tamadon).

Sofía Pérez, cahierista de pro

El lunes tenía mis expectativaas puestas en Substanz, pues el largo que el año pasado presentó su director, Sebastian Mez (Metamorphosen) me había encantado y, de hecho, fue premiada en la pasada edición de este mismo festival. Sin embargo, pese a tener un tema similar a su anterior trabajo (la catástrofe de Fukushima), el resultado me resulta deslavazado. Claro que otros lo calificarán de postmoderno. En fin, lo más destacable de lo poco que pude ver ese día fue el largo Una esvástica sobre el Bidasoa (Alfonso Andrés y Javier Barajas), del que quizá lo menos atractivo es el título (al parecer, los cineastas no consideraron de gran importancia este particular, según demostraron en el debate posterior a la proyección).

Sixto Cid, un clásico en este tipo de eventos

Esta nueva incursión en un tema, el del nazismo, omnipresente en esta edición de Documenta narra, con la excusa del redescubrimiento de un film de la Alemania nazi sobre Euskadi, las relaciones que durante la época existieron entre estos dos pueblos de pretendida pureza racial.

Fotograma de Una esvástica sobre el Bidasoa

De la sesión de cortos del martes, sólo me gusta uno: Wild Zwijn (Willen Baptist), en las que se nos narra la proliferación de jabalíes en una zona de Holanda desde el punto de vista de varios sectores implicados (carniceros, guardabosques, un fotógrafo de naturaleza...).

Siento no poder informarles puntualmente de lo ocurrido en estos dos días. Espero que hacia el final de la semana las cosas se me den mejor y les pueda dar cumplida cuenta de lo que pase en el festival.

lunes, 5 de mayo de 2014

Documenta. Día 5. "Focus on Directors", la hijastra pobre del festival

Si ayer alababa a la organización de DocumentaMadrid 14 por las películas elegidas hoy tengo que darle un tirón de orejas por cómo ha descuidado la sección Focus on Directors, que se desarrolla en el cine Doré de la Filmoteca Española.

Me entero de que no se proyectará Bertolucci on Bertolucci, pero bueno, son cosas que pasan, la copia no llegaría a tiempo o sabe Dios qué otros inconvenientes se habrán producido. El problema no es ese. Para empezar, no hay ni un solo folleto con el programa del festival en el cine; tampoco hay absolutamente nadie de la organización (al contrario del año pasado). Pero la cosa no acaba aquí: al proyectar el anuncio de cabecera del festival, que se pone antes de cada película, se ve el escritorio del ordenador del que se está proyectando, con el puntero del ratón y no a toda pantalla sino minimizado. Y esto no ocurrió la primera vez por un error, sino que es así todas las veces. En las proyecciones de la sala 2 ni siquiera se proyecta este anuncio, pero no acaba ahí la cosa: Walden (Jonas Mekas, 1969) -diario fílmico de tres horas de duración que me aburrió bastante- hoy se ha proyectado sin subtítulos. En la ficha pone que es una película "sin diálogos", lo cual es totalmente falso, y, aunque así lo fuera, ¿qué me dicen de los rótulos? Pues es bien sabido que el cine de Mekas juega en gran medida con lo textual. ¿Por qué, entonces, sí subtitularon Outtakes, que tiene exactamente la misma estructura?

Bien, después de mi diatriba contra la organización, pasamos a la crónica de lo que dio de sí la jornada de ayer: las otras películas que vi fue el largo hispano-cubano Hotel Nueva Isla (Irene Gutiérrez), de nuevo un film observacional de ritmo calmado, que, según mi amigo Sixto Cid, va a ganar en la sección Panorama porque al actual director del festival le gusta este tipo de cine.


Lo mejor, en mi opinión, de la jornada, viene de nuevo de parte de Fernand Melgar, quien, con su serie de siete cortos documentales realizado para una televisión suiza Premier jour, muestra de nuevo su humanismo y su capacidad para empatizar tanto con los sujetos protagonistas como con el público. Cada episodio trata sobre el primer día en que una persona hace algo (trabajar, ir a clase, boxear...) y sigue a esa persona sin interactuar con ella, siguiendo la férrea filosofía de trabajo que el autor se ha autoimpuesto, sin concesiones a un esteticismo vacuo. Pese a todo, en Le combat me parece coger a Melgar en un renuncio pues el uso, en un momento del film, de la cámara lenta, no creo que estuviese en su decálogo de parquedad documentalista. En todo caso, un gran descubrimiento.

A partir de mañana voy a tener que compartir mi labor de visionado de películas y crítica con mi trabajo matutino. A ver cómo me las apaño...

domingo, 4 de mayo de 2014

Documenta. Día 4. Comienza "Focus on Directors"

Decido no ir a la clase magistral de Fernand Melgar por la mañana y me quedo en la cama. Mi amigo Sixto Cid me dice que ha estado muy bien. Me arrepiento, pero... en fin... ¡no se puede ir a todo!

Para compensar, empiezo por ver Album de famille (1993), el primer film de Melgar, en el que bucea en su relación con sus padres, en su doble condición de español y suizo, en su decisión de naturalizarse y en la vida del emigrante en Suiza, yendo con sus padres a buscar los lugares de Andalucía donde se habían tomado fotos de jóvenes. La película me encanta. Encuentro en ella algo que no está presente en sus siguientes películas: una faceta estética, de la belleza por la belleza. Magníficos travellings, gran fotografía, música, entrevistas, todo lo que se ha negado a hacer después. Le pregunto por ello en el turno de preguntas y respuestas y dice que, desde su punto de vista, sus películas posteriores son mucho más bonitas que ésta. La película, al igual que las otras de la sesión retrospectiva (y en general todos los coloquios con directores en el festival) crean mucha participación del público, que se interesan por la situación de los emigrantes en Suiza y, en especial, comparan la situación de los inmigrantes en el país alpino con el nuestro.

Fernand Melgar y Laura G. Vaquero durante el coloquio de "Album de famille"

A continuación me dirijo hasta el cine Doré para ver mis dos primeras películas del ciclo Focus on Directors, que empieza hoy y en el que me voy a centrar a partir de ahora: Che strano chiamarsi Federico (Ettore Scola, 2012) y el diario fílmico Outtakes from the Life of a Happy Man, especie de autobiografía fílmica del director lituano-norteamericano Jonas Mekas.

El ciclo parte de una gran idea. Consiste en mostrar documentales recientes sobre algún cineasta destacado junto con las obras clásicas de estos directores. Creo que así, viéndolas juntas, se puede comprender mejor su cine.

De las dos películas, la que más me gusta es Che strano chiamarsi Federico, en la que el director italiano recrea la vida de uno de los más importantes directores de la cinematografía italiana y su amigo íntimo. El modo en que lo hace resulta destacable, ya que no se limita a ser la típica biopic, la típica recreación con actores (algo que, en principio, como he dicho en la crónica de ayer, no me gusta), sino que parte de premisas más complejas. Para empezar, hay dos tipos de recreaciones: unas en blanco y negro con un narrador-fantasma y otras en color ante decorados que se notan falsos, de cartón piedra, como de una Roma recreada en una Cinecittà que deja ver sus costuras. Por otro lado, Scola utiliza imágenes documentales y lo que parecen ser descartes del Casanova de Fellini que le dan mucha más verdad a la cinta, que acaba con un carrusel de fragmentos míticos del director de Rimini,  del que, si bien no he visto toda su filmografía, me doy cuenta de la cantidad de momentos míticos que ha dado al cine y que han quedado en nuestro imaginario colectivo. En definitiva, una película que recomiendo.

De momento, esta edición de DocumentaMadrid está resultando todo un éxito, tanto por la calidad de las películas exhibidas como por la cantidad de público que acude a las sesiones y su participación.

Documenta. Día 3. Guías ciegos

El tercer día del festival veo todas las películas que ponen en la sala grande de Cineteca, la sala Azcona. ¡Cuatro largometrajes! ¡Voy a terminar con dolor de trasero!

En primer lugar veo El rey de Canfranc (José Antonio Blanco y Manuel Piede), que, pese a tratar un tema interesante (la labor de espionaje y resistencia realizada por un funcionario de aduanas francés en la estación internacional de Canfranc) y contar con buenas entrevistas y un buen trabajo de documentación, se cae por el uso de recreaciones ñoñas usadas quizá como transición o, más bien, para rellenar.

Gabor (Sebastián Alfie) narra la odisea de rodar un cortometraje en Bolivia encargado por una ONG que trabaja para curar la ceguera en ese país nada menos que con un director de fotografía... ¡CIEGO! La película logró emocionarme, sobre todo por la especial personalidad de Gábor Bene y lo bien que refleja la relación que se crea entre el director del anuncio (y del largo), el director de fotografía y el resto del equipo.

Esta foto no tiene nada que ver con Documenta ni ninguna de sus películas, pero me gusta y aquí la pongo. ¡Hala!

La sorpresa del día (y mi favorita de momento de todas las que he visto en el festival) la constituye My Name is Salt (Farida Pacha), documental de ritmo pausado que sigue durante una temporada a una familia que se dedica a extraer en un desierto de India la sal más blanca del mundo, antes de que el monzón convierta el desierto en un mar.

Por último, veo Al Awda Ila Hims (Return to Homs) (Talal Derki), reportaje de la guerra de Siria narrado desde dentro de un grupo de manifestantes pacifistas que se ven obligados a convertirse en grupo guerrillero. La película me resulta demasiado escabrosa, si bien la visión que ofrece de un conflicto del que sólo hemos visto la "otra" versión, vale la pena.

Mañana más.

sábado, 3 de mayo de 2014

Documenta. Días 1 y 2. Armstrong y Melgar

Me propongo contar día a día lo que da de sí el festival DocumentaMadrid en este blog. Esta es la crónica de los dos primeros días del certamen: miércoles 30 de abril y jueves 1 de mayo de 2014.

Instantánea capturada el miércoles en la plaza de Legazpi, con Matadero Madrid, sede de Documenta, al fondo

En la sesión inaugural pudimos ver The Armstrong Lie (Alex Gibney, 2013), una película presentada fuera de competencia que me gustó especialmente por mi afición al mundo del ciclismo. Al salir, hablando con otra gente, comprobé que también interesó a gente no aficionado al deporte de las dos ruedas. En ese sentido, me recordó al documental Senna (Asif Kapadia, 2010), que me encantó pese a no tener ni idea de automovilismo. Y es que Gibney combina con maestría partes exclusivamente deportivas realizadas con material propio y de archivo tomado básicamente en etapas del Tour de France con otras de investigación y entrevistas con los implicados en uno de los mayores escándalos del ciclismo profesional, que se saldó con la retirada de los siete títulos consecutivos de Lance Armstrong en la carrera gala más su tercer puesto en 2009.

Por otro lado, el documentalista demostró tener la entereza y honradez suficiente para convertir lo que aparentemente iba a ser un documental laudatorio y favorable al ciclista norteamericano en una denuncia de su uso de sustancias no permitidas y, sobre todo, de sus mentiras, mantenidas durante años, sin importarle hundir a ex compañeros, ex amigos o a todo aquel que se interpusiera en su ascenso imparable hacia el éxito y a lo que él consideraba una cruzada por los supervivientes del cáncer. El director triunfa al mostrarnos las luces y las sombras de este Fausto del siglo XXI, mostrándonos un dilema moral que el ciclista quiso esquivar durante mucho tiempo pero al que al final se tuvo que enfrentar. Un tema en el que tal vez no esté todo dicho y en el que, como en el caso de la cinta británica anteriormente mencionada sobre Senna, las autoridades deportivas también tienen mucho que decir ya que, como nos demuestra Gibney, quizá debieran entonar el mea culpa.

Laura G. Vaquero, organizadora y presentadora de la sección retrospectiva, con el cartel de La Claqueta

En el segundo día me centré en la retrospectiva del director hispano-suizo Fernand Melgar, con el visionado de dos de sus películas con temas muy similares: La forteresse (2008), sobre una casa de acogida para solicitantes de asilo, y Vol spécial (2011), sobre una cárcel en la que los inmigrantes ilegales esperan la deportación a su país. El cine de Melgar, que yo desconocía totalmente, resulta ser de un humanismo, un pulso crítico y una narratividad aplastante, si bien, en mi opinión, un poco plano y descuidado en la técnca (me imagino que no es lo que se pide en este tipo de cine de denuncia). Probablemente los temas de estas dos películas le tocarían muy de cerca al cineasta pues su familia tuvo que huir de España por pertenecer al bando republicano y refugiarse en Tánger, donde él nació

Ambas cintas plantean algo tan básico como que en el país creador de los derechos humanos, Suiza, estos no se cumplen con los inmigrantes ilegales, a los que no se les concede ningún derecho y se les trata peor que a animales, por el mero hecho de buscat una vida mejor en un país que no es en el que nacieron. Durante el debate posterior a la segunda de las películas, miembros del público que aparentemente sabían mucho del tema, afirmaron que, si en Suiza se trata mal a los inmigrantes ilegales, en España están en condiciones mucho peores, lo cual me lleva a la reflexión de que es necesaria una película similar sobre los campos en los que se interna a los inmigrantes ilegales capturados en las fronteras de Ceuta y Melilla y en muchos otros lugares.

El film también me hizo reflexionar acerca de las distintas maneras en las que la gente emigra y por qué sólo se concede permiso de residencia a la gente muy rica o con negocios en el país, trabajadores muy cualificados (pienso en el caso de los profesores universitarios o futbolistas) y luego ya pasamos a los asilados, de los cuales se acoge a uno entre un millón, es cierto, pero al menos tienen más oportunidades que una persona que simplemente quiere quedarse en el país para trabajar y sacar adelante su familia.

jueves, 1 de mayo de 2014

Entrevista exclusiva con Christine Zinn, directora de "The Act of Killing"

Hoy ha comenzado la undécima edición de DocumentaMadrid, festival de documentales de Madrid, con la proyección de The Armstrong Lie (Alex Gibney, 2013), presentada fuera de concurso, y mientras la digiero, para abrir boca presento la entrevista exclusiva que hice el año pasado a una de los tres directores del film ganador de la sección oficial de largometrajes de la pasada edición del festival, por la que mi querido José Manuel Robado de Cine Crítico me pagó pero que nunca publicó. Imagino que nuestro compromiso de exclusividad ya habrá expirado un año más tarde. Como me da pena que el trabajo que hice caiga en saco roto, aquí se la presento, queridos lectores. Espero que les guste.

 “The Act of Killing demuestra el poder de la ficción”


The Act of Killing es una película única. La cinta nos mete en la piel de los auténticos perpetradores de un genocidio gracias a una mezcla muy especial de documental y ficción. También ha sido especial el trato comercial que ha recibido un documental como este en un país como España, donde este tipo de cine no suele llenar salas. Después de haber ganado el premio de la sección oficial de largometrajes de la pasada edición de DocumentaMadrid, The Act of Killing ha sido estrenado en salas comerciales, en las que ha permanecido más de un mes en cartelera y ahora Avalon prepara su edición en DVD.

Christine Cynn es, junto a Joshua Oppenheimer y otra persona que decidió permanecer en el anonimato, la directora del film. En esta entrevista exclusiva para Cine Crítico, la directora nos habla del proceso de filmación de una película sobre la guerra civil indonesia, un conflicto que, pese a haber ocurrido a miles de kilómetros de aquí, resulta tener muchos puntos de conexión con la guerra civil española. La paradoja de la que parte la película es que para denunciar la brutalidad con que una serie de gángsters acabaron con los comunistas en el país recurren a retratar a varios de estos gángsters, en especial a uno de ellos: Anwar Congo, verdadero protagonista de la película, que accede a recrear algunas de sus “hazañas” y a mostrar a la cámara sus métodos de tortura y asesinato.


¿Cómo contactasteis a Anwar Congo?

-Josh y yo llevamos trabajando en Indonesia desde 2001. La idea era hacer un documental sobre los intentos de un grupo de personas de formar un sindicato (The Globalisation Tapes, 2003). Resultó que una de las razones por las que era difícil formar un sindicato en Indonesia era por causa del genocidio de 1965 y para nuestra sorpresa, cuando estábamos ahí, nos dijeron que las víctimas vivían mezcladas con los mismos que perpetraron la matanza, sus tíos, padres y hermanos. Desde ese momento fue una especie de punto de inflexión en el conocimiento de los perpetradores. Fue como una misión que nos enviaron los supervivientes. Nos dijeron: “deberíais ir vosotros y preguntarles” y tenían razón. Los gángsters resultaron ser extremadamente abiertos y para nosotros fue una conmoción extrema, porque nos contaron lo que hicieron con todo detalle y, después de rodar aquella película, sobre todo Josh se volvió obsesionado con encontrar más perpetradores. Siguió la línea de mando y, como resultó que ellos no tienen miedo de hablar de esto, cada persona le ponía en contacto con otras tres o cuatro. Así, Josh conoció y entrevistó a otras 40 personas antes de encontrar a Anwar en 2005. Anwar fue el número 41. En aquel momento ya habíamos rodado bastante a supervivientes y perpetradores: llevábamos un largo proceso.

-Es curioso ver cómo Anwar sufre remordimientos por lo que ha hecho pero, al mismo tiempo, se muestra orgulloso de haber acabado con los comunistas en su país e incluso muestra el modo en que los torturaban y los mataban.

-Sí. Es una contradicción. Anwar vive en una contradicción y no envidio la posición en la que está. Es una contradicción muy dura.

-Mientras estaba viendo la película (en cuya presentación leíste una misiva enviada por una de las montadoras de la cinta, la española Ariadna Fatjó-Vilas, que creo que fue muy pertinente) se me estaba poniendo la carne de gallina al ver lo parecida que fue la guerra en Indonesia a la guerra civil española, según nos cuentan nuestros abuelos.

-Si tienes la suerte de que te hablen de eso, porque mucha gente prefiere olvidar.


-En mi opinión, la gente está empezando a analizar un poco fríamente lo que realmente pasó en la guerra española ahora, tras casi 80 años, así que es probable que en Indonesia aún tarden unos cuantos años más.

-Es difícil predicir cuánto se tardará, pero, desde luego, se han plantado las semillas y ha comenzado el debate. La película ha tenido bastante repercusión en la prensa de Indonesia. Tempo, una de las principales revistas del país, publicó un par de artículos sobre ella y sacó una edición especial a raíz de la película conmemorando las matanzas de 1965. Es muy importante y muy bueno como punto de inicio intentar hablar de esto, porque hasta ahora no se hablaba de este tema, que ahora empieza a recibir discusión pública. La película se ha proyectado mucho en Indonesia por parte de activistas de los derechos humanos. Me parece que en total se ha proyectado más de 300 veces en ese país, que es lo que más nos satisface.

-Una de las cosas que más me gusta de la película es que incluye dudas, contradicciones e incluso su propio proceso de rodaje, como, por ejemplo, cuando los gángsters deciden parar de mostrar cómo torturaban y mataban a los comunistas porque demostraría que no era cierto lo que habían venido diciendo hasta ahora de que los comunistas eran crueles. Hacer la escena como estaba planteada en un principio demostraría que eran ellos mismos los que eran crueles. Algo similar ocurre cuando un ministro indonesio anima a los actores a actuar de un modo despiadado en la recreación de la matanza, para luego decidir hacerlo un poco menos exagerado, al considerar que la primera versión no daba buena imagen a su partido. Todo esto lo vemos nosotros dentro de este trabajo en proceso que es The Act of Killing.

-Sí. Eso es muy importante porque, por un lado, los detalles de la matanza permiten que existan críticas. Hubo un montón de propaganda que puso a los comunistas como los malos y merecedores de castigo que recibieron: asesinatos y muchas reclusiones (un detalle que no se ve en la película: cientos de miles de personas fueron enviados a campos de concentración durante muchos años). Por otro lado, se trata de gente cuyo trabajo era aterrorizar a los demás. Su ganancia consistía en que otra gente les temiera. Ahí está el sentido de cuando el ministro decide volver a rodar de un modo menos sangriento pero dice “no borréis esas imágenes, porque sirven para que se vea que podemos ser incluso peores que eso”. Estaban exactamente midiendo ese tipo de equilibrio: por un lado, tenemos que mostrarnos duros pero, por otro, si parecemos abusadores de derechos humanos va a haber un problema, no un problema legal, porque esos crímenes ya han prescritos, pero un problema de imagen. De eso trata la película, de cómo la gente los ve y cómo ellos maniobran en ese sentido: entre patriotas y asesinos.


-Otro de los aspectos que más me gustó de la película es cómo las dramatizaciones de sucesos reales hacen que los niños lloren y que incluso los mayores se sientan mal, aun sabiendo que se trata simplemente de teatro, como cuando Anwar pregunta al cámara si cree que los que él mató se sintieron tan mal como él cuando fingió su propia muerte y éste le responde que no, que se sintieron mucho peor porque sabían que iban a morir de verdad. La dramatización saca la verdad de la gente y los fantasmas son liberados.

-Sí, es así y precisamente el hecho de que los actores se emocionen y el que algunas partes de nuestra película parecen prácticamente de ficción han llevado a algunos espectadores a pensar que estos personajes estaban encarnados por las víctimas reales, cuando en realidad se trataba de los familiares de los asesinos. Lo realmente interesante es que ese es el poder de la ficción. Y entonces me di cuenta de que algunos espectadores no podían diferenciar entre la víctima real y alguien que hacía de víctima, aunque fuera la esposa o el hijo del propio asesino. En cuanto a Anwar yo no soy él ni soy una psiquiatra, así que no puedo saber lo que está sintiendo, pero creo que se empieza a arrepentir de lo que hizo. Da la sensación como de que al principio aceptó hacer la película por las razones obvias: hacerse famoso, salir en la tele… pero que poco a poco fue reflexionando. Para serte sincera, no sé por qué aceptó tomar parte en la película.

-Werner Herzog figura en los títulos de crédito como productor ejecutivo. ¿Cuál fue su papel en la película?

-Vio una versión inacabada del film y le encantó. Nunca había visto algo así, estaba muy interesado con lo que hacíamos con el documental como formato y decidió que quería apoyarnos y convertirse en co-productor.