domingo, 26 de febrero de 2012

Entrevista con Jordi Grau

"Me halaga que en el extranjero se me reconozca como director de películas de género fantástico"

-          ¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del cine? Se te suele enmarcar en la llamada “Escuela de Barcelona”, ¿te consideras parte de esta generación de directores? ¿Qué crees que significó esta escuela en el panorama del cine peninsular y en el del cine mundial?



-          Las circunstancias me fueron llevando al cine casi sin darme cuenta: a los diez años organizaba “funciones de teatro en el comedor de mi casa; después trabajé como botones en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, fui aprendiz de escaparatista, más tarde oficial, y alternaba mi trabajo con los estudios en el Instituto del Teatro también de Barcelona, donde comencé a colaborar con grupos independientes y a actuar en la radio y en compañías profesionales de ámbito local, o casi. Los domingos por la mañana iba al cine y también en vacaciones, pero no pensaba ni por asomo dedicarme a él: era un mundo mágico y maravilloso ante el que yo era un simple espectador. Poco a poco, empecé a dirigir teatro “independiente” y adquirí un cierto prestigio como director de actores, lo cual provocó que un director de cine amateur me propusiera dirigir a los actores en una película. Aquello me abrió los ojos al lenguaje de las imágenes, me apunté a varios cursillos, traduje El lenguaje del film de Renato May para una colección de libros de cine, me ofrecieron trabajar como ayudante en Madrid… y así se fue liando la cosa hasta que me vi metido de lleno en el mundo del cine, con sus luces y sus sombras incluidas. Lo de la “escuela de Barcelona” vino después, cuando yo había dirigido ya tres películas, que fueron a festivales internacionales. ¿Era aquella mi generación? ¿Había sido la mía la de Saura, Summers, Regueiro, etc.? ¡Vaya usted a saber! De todas formas, la “escuela” significó una forma distinta de enfrentar la realidad que estábamos viviendo, en la que yo, pienso, tuve bastante que ver.

-          Tu película La trastienda (1975) tiene una velada crítica al Opus Dei. ¿Te consideras un director políticamente comprometido?

-          La trastienda no es una crítica al Opus Dei, pero sí una demostración de cómo funciona o, por lo menos, la narración de cómo yo les he visto funcionar, porque he llegado a estar muy cerca de ellos. En cuanto a que si me considero un “director políticamente comprometido”, diría que sí, pero no con ideas concretas ni sujeción a directrices de ningún partido, sino por mi propia preocupación por las relaciones humanas y su condicionamiento por la presión de sistemas políticos e incluso religiosos. Admiro a Shakespeare, para el cual no existía más que un solo tema: el poder, cuyos entresijos y consecuencias ha reflejado como nadie.

-          La misma obra ofreció el primer desnudo frontal del cine español. ¿Te consideras un pionero del destape?

-          Para nada. El famoso destape de la Cantudo pretendía ser la expresión del deseo íntimo de sentirse libre en su soledad. No, pionero, nada. Existen antecedentes en películas mudas, incluso en películas rodadas durante el tiempo en que mandaba Franco, en Las bodas de Blanca, de Regueiro… La importancia que adquirió mi destape se debió al momento histórico que estábamos viviendo y, tal vez, al tipo de montaje que le precedía.

-          ¿Qué siente un cineasta como tú, con una amplia trayectoria, al ser reconocido básicamente por una sola obra: No profanar el sueño de los muertos (The Living Dead at Manchester Morgue, 1974)?

-          En el resto del mundo, es cierto, se me conoce como un especialista en lo que suele llamarse “género fantástico”, igual que en España mi huella, a nivel de memoria popular, ocurre con La trastienda. La verdad es que no siento nada especial. Me halaga, naturalmente.

-          Esta película tiene un mensaje ecologista, pues relaciona la zombificación de las personas con la investigación de insecticidas. ¿Te consideras una persona amante del medio ambiente?

-          Es la razón por la que acepté el encargo y por la cual me entregué completamente a su realización, como si hubiera sido una idea mía. Soy incapaz de hacer nada en lo que no crea y me aterra asistir al espectáculo de una industria cinematográfica en la que lo único que cuenta es conseguir taquillas o audiencias, sin considerar para nada la comunicación.



-          Has escrito libros de técnica cinematográfica. ¿Qué conexión ves entre la teoría y tu práctica cinematográfica?

-          Empecé traduciendo un libro de técnica elemental básica y pienso que no hay nada más que decir. No hay recetas, solo ideas, sentimientos, intuición. Todo lo que hay que decir sobre estructura ya lo dijo Aristóteles y se hizo ejemplar en Shakespeare, Griffith, Fritz Lang, Rosellini, Huston… Mi “práctica” cinematográfica ha consistido siempre en hacer en cada momento lo que sentía que tenía que hacer, para, después, afinar la estructura en montaje. Naturalmente, el impulso viene de lejos, de antes de escribir el guion, de la necesidad de contar… Es algo misterioso y maravilloso a la vez. Si crees de verdad en algo, la técnica surge, como si la inventaras: buscas el recurso más eficaz para decir lo que sientes. Si lo que pretendes es lucir tu habilidad técnica, malo. Claro que Hitchcock consiguió unir ambas cosas, pero Hitchcock era Hitchcock y, estoy seguro, había leído a Aristóteles.

-          En el número de noviembre de Cahiers du Cinéma. España se te acusa poco menos que de haber robado la película Acteón al escultor Oteiza. ¿Puedes hablarnos de este particular?

-          Esto es algo que me indigna. La historia es la siguiente: Juan Huarte, empresario y mecenas amante del arte en general, me llamó para que colaborase con Oteiza para la realización de un film, ya que el famoso escultor desconocía la mecánica cinematográfica. Acepté entusiasmado pues yo también era ―¡y soy!― admirador de Jorge Oteiza. Nos conocimos, hablamos de lo humano y de lo divino, me leí sus libros, aprendí muchísimo sobre las corrientes misteriosas que expresan plásticamente el Orden ―así, con mayúscula― que rige el Universo. Yo le admiraba cada día más, hasta que llegó el momento de concretar. Había que escribir el guion. Jorge se escabullía, se refugiaba en las grandes ideas y, sin darse cuenta, incurría en contradicciones… Poco a poco empezamos a tener visiones distintas del mito de Acteón, que él había propuesto y que, siguiendo su propia visión de universalidad de las formas, nada tenía que ver con las acciones concretas que proponía, acciones sin forma, sugerencias que debía poner negro sobre blanco y que, en algunos casos, me repugnaban. Nuestra amistad y admiración mutua ―él decía admirar mi obra en el cine― se convirtió en tensión y discrepancia. Y Juan Huarte, salomónicamente, decidió que cada uno de nosotros realizara su propio Acteón para unir después las dos versiones en una sola película. Nos pusimos, pues, a trabajar por separado, procurando por mi parte no utilizar ninguna de las ideas expresadas por Jorge Oteiza y limitarme a la visión que me había ido formando. Comencé el rodaje de la mitad de la película que me correspondía, puesto que era yo quien había seleccionado ya a los actores y localizado escenarios. A los pocos días, sin embargo, recibí una llamada de Juan, pidiéndome que rodaseun largometraje, ya que Jorge Oteiza había renunciado al proyecto. Omito detalles desagradables. Lo cierto es que me puse a trabajar como un loco ―de día, o noche, rodando, y de noche, o de día, escribiendo―, hasta conseguir un metraje aceptable. Es decir, una hora y quince minutos. ¿Es esto “robar” una película? Podría dar muchos detalles sobre las causas de nuestra ruptura ―la de Jorge y mía―, pero él ya ha fallecido y su memoria merece un respeto. El mismo respeto y admiración que sigo sintiendo por Jorge Oteiza, uno de los grandes escultores de nuestro tiempo, quizá el mejor.

miércoles, 22 de febrero de 2012

"El ángel exterminador" o el juego de la oca

El ángel exterminador (1962) es una de las películas más complejas de Luis Buñuel y para algunos, entre los que se encuentra este crítico, probablemente su cinta más conseguida. Dentro de la complejidad de la obra, siempre me ha llamado la atención su especialmente intrincada estructura y precisamente de eso es de lo que se va a hablar en este artículo.


La trama, para los que no la conozcan, arranca cuando los participantes en una fiesta de la alta sociedad se quedan encerrados en una habitación, de la que no pueden salir y no saben por qué. El quedarse encerrados descubre el lado más animal de los invitados y surgen todo tipo de conflictos entre ellos, a la vez que sus instintos más bajos salen a relucir.

Quizá el rasgo más destacable de esta película desde el punto de vista estilístico o visual sean las numerosas repeticiones con que cuenta y que, al menos a primera vista, no se sabe muy bien a qué se deben. El propio Buñuel dijo que las había puesto para alargar la cinta, porque se le había quedado muy corta.


Aparte de esta explicación humorística, estas repeticiones pueden tener varias otras: una, también aportada por el propio Buñuel, aludía a que nuestra vida está realmente repleta de repeticiones, hacemos las cosas una vez tras otra.

Otra explicación más profunda tiene que ver con las lecturas preferidas de Buñuel y, en concreto, con el Quijote, un libro que tiene una compleja estructura en la que hay historias dentro de otras historias (también las 1.001 noches, pero ignoro si este libro le gustaba al director aragonés). Esta estructura circular está todavía más presente en una  de las novelas favoritas de Buñuel y un libro realmente apasionante: el Manuscrito encontrado en Zaragoza (1804-1805) de Jan Potocki, pues en él, aparte de encontrarnos con historias dentro de historias y esta estructura circular tan grata al director maño, nos encontramos con que en un determinado momento el protagonista del libro pasa de ser Alphonse van Worden para serlo Avadoro/Pandesowna -algo similar ocurre en Le fantôme de la liberté (El fantasma de la libertad, 1974)-, donde la acción va siguiendo a un protagonista, para luego continuar con otro que se ha cruzado en el camino del primero y así sucesivamente- y, aún más, en la novela de repente hay momentos en los que se hace una especie de “borrón y cuenta nueva” y la historia vuelve a comenzar en el mismo punto donde comenzó: en el patíbulo situado en el lugar llamado Venta Quemada, bajo los cadáveres de los bandidos Zoto. En total, he contado cinco repeticiones de la escena del patíbulo en el libro, además de otros dos pasajes en los que personajes refieren haber pasado por Venta Quemada, mientras que el propio Buñuel dice en sus memorias que en El ángel hay al menos una decena de repeticiones. Es como cuando reiniciamos un ordenador: todo se borra y hay que volver a empezar. Esa puede ser una explicación sobre cuál es el origen de esas repeticiones que a primera vista nos resultan tan raras.


Si lo pensamos mejor, el símil es aún más estremecedoramente revelador si se compara la película con el juego de la oca (un juego que es a la vez una línea y una espiral), en concreto con la casilla de la calavera, en la cual cuando caen, los jugadores vuelven a empezar el recorrido. Si se tiene en cuenta que la oca era un juego que apasionaba a los jóvenes Lorca, Dalí y Buñuel, según nos informa Agustín Sánchez Vidal, esta tesis cobra más vida. De hecho, la espiral es la figura que mejor define la estructura de El ángel exterminador, figura presente en el cartel original de la cinta (no así en el también buenísimo realizado por Iván Zulueta para el estreno, muchos años más tarde, en España), que representa la primera ilustración de este artículo.

Aún adquiere más sentido si nos dejamos llevar por ciertas tendencias gnósticas que afirman que el juego de la oca era en realidad un camino de Santiago en miniatura -y nos ponemos en conexión con otra más de las obsesiones buñuelianas: la jacobea, que trató monográficamente en La voie lactée (La Vía Láctea, 1969)-. Así, gracias al juego de la oca, todo aquel iniciado que había hecho el camino ritual podía revivirlo y purificarse de igual modo desde la tranquilidad y el confort de su casa.

Si tenemos en cuenta que originalmente el juego de la oca se jugaba desde el principio al final y luego había que volver al principio (regreso desde Compostela al lugar de origen de cada peregrino), tenemos que al final del juego se llega a una situación igual a la inicial -“Todo debe cambiar para que nada cambie”, como dice el príncipe Fabrizio Salina en Il gattopardo (1963) de Visconti- y así es precisamente como se resuelve el misterio en El ángel exterminador (recordemos que también al final de Tristana (1970) la película se rebobina ante los ojos del espectador a cámara rápida, hasta volver al principio): cuando todos los personajes (todas las piezas) regresan a su posición inicial, se deshace el maleficio y los burgueses pueden volver a sus casas. ¿O tal vez no?


Espero que estas reflexiones, si bien no creo que a nadie le causen la iluminación, al menos sirvan para que alguno de los lectores le dé más vueltas al significado de esta enigmática película y también al de nuestras vidas, tan repletas de repeticiones.

(Pinchando aquí encontrarán ustedes otra reflexión sobre la misma película que vale la pena, obra de la interesantísima crítica y profesora universitaria Pilar Carrera, publicada en su día en la Revista de Occidente.)

domingo, 19 de febrero de 2012

Crítica de "The Artist"

Éste es el texto que presenté a la fase final del concurso de crítica cinematográfica organizado por la Comunidad de Madrid en colaboración con la Guía del Ocio. La publico aquí para que todos los seguidores de El blog de De la Vega la podáis leer. Espero que os guste.

"THE ARTIST", UNA APUESTA ARRIESGADA QUE TRIUNFA

¿Cuántas películas mudas se han hecho desde que el cine se sonorizó, allá por los años treinta? Pues, que yo conozca, ésta es la primera. Y no sólo se trata de una apuesta original, de una “rara avis” de la cinematografía actual, de una “boutade” efectista para llamar la atención en un mercado sobresaturado. No. Esta producción francesa que recrea el loco Hollywood de entreguerras es una obra maestra. Su perfecta combinación de un buen guión, una música adaptada en todo momento a lo que se ve en la pantalla (o al contrario) y excepcionales interpretaciones la convierten en una joya única del séptimo arte, no de nuestros tiempos, sino de todos los tiempos.


La trama tiene mucho que ver con la de otra obra maestra del arte cinematográfico: “Singin’ in the Rain” (Cantando bajo la lluvia, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952): un actor de éxito de las películas mudas se queda sin trabajo por la llegada de los filmes hablados. Pero si en el famoso musical nos reíamos al escuchar la mala dicción y el tono áspero de la voz de algunas estrellas del mudo que se quedaron en paro, aquí nos encontramos ante la paradoja de que no les podemos oír, ya que la película ¡es muda! (sólo lo haremos en la úlitima escena, en un recurso esperado, pero no por eso menos logrado). Ya desde el principio de la película se nos plantea el dilema del protagonista: un actor que se haya en un mundo de sonidos y de palabra, pero que no puede hablar. El problema se solucionará, cómo no, gracias al amor.

Volviendo al tema de qué es lo que hace de esta cinta una obra maestra, diremos que parte de una contradicción, de una pequeña trampa y es que el director (Michel Hazanavicius, que hasta el momento sólo había dirigido cortos, telefilmes y un par de películas ultra-comerciales de acción) mezcla recursos del cine mudo con otros más modernos. Así, utiliza tics muy propios del cine mudo, como el hecho de recalcar momentos especiales de la trama con actuaciones un tanto sobreactuadas de sus actores, un ligero cambio del tipo de blanco y negro de una secuencia a otra, el hecho de aprovechar dramáticamente que una pieza musical se acabe para dejar unos segundos de silencio antes de pasar al siguiente tema… Pero a esto une técnicas que para nada se utilizaban en la época del cine mudo, así un referente claro de esta película es el Orson Welles de “Citizen Kane” (Ciudadano Kane, 1941), con varios momentos de claro homenaje, y con esos planos excéntricos que tan bien sabía tomar el operador Greg Toland. Pero estas pequeñas “trampillas” cinematográficas no restan ni un ápice de calidad a la película, todo lo contrario, la hacen mucho más fresca y logran que el espectador esté en todo momento enganchado, sin poder dejar de mirar a la pantalla, algo que pocas películas mudas lograban (algunas de Charles Chaplin y de Ernst Lubistch podrían ser las excepciones).



Así, la película no sólo se erige en un homenaje al cine mudo, sino a todo el cine llamado “clásico” de Hollywood, en especial a la ya mencionada “Citizen Kane” y a otras dos películas de las que se advierten numerosas influencias: “Sunset Boulevard” (El crepúsculo de los dioses, Billy Wilder, 1950) y “The Bad and the Beautiful” (Cautivos del mal, Vincente Minelli, 1952).

Especialmente dignas de mención son las interpretaciones de los dos actores principales: los franceses Jean Dujardin, con su sonrisa encantadora, creíble y sofisticada, y Bérénice Bejo, que cuando lanza un beso, baila o guiña a la cámara, nos hace cosquillas.

En resumen, un triunfo de película que no hay que dejar pasar de largo.


(Nota: en este enlace tenéis la crítica ganadora, para que podáis comparar y en este otro, la crítica que envié a la fase clasificatoria del concurso)

jueves, 16 de febrero de 2012

Entrevista con Andrés Duque

Andrés Duque es uno de los principales valores del cine actual. Sus películas, en las que a menudo juega con la realidad y la ficción, son de un gran magnetismo y nos dejan pensando durante días. Recientemente estrenó su segundo largometraje, Dress Rehearsal for Utopia, en el festival de cine de Rotterdam, que todavía no hemos tenido la ocasión de ver. Duque responde a nuestras preguntas (realizadas tras ver su anterior película, Color perro que huye) con una gran calma, inteligencia y educación y no para de citar referencias tanto fílmicas como literarias o de otro tipo.

(Nota: pueden ustedes ver todos sus trabajos hasta el momento en su página web, pinchando aquí).

“He decidido estar al margen de la industria y me gusta mi posición en el mundo del cine”

—Tú eres venezolano. ¿Cómo es que estás radicado en España?

—Tenía una necesidad urgente de salir de Venezuela, un país que me estaba consumiendo, que me quitaba mucho y, a nivel cinematográfico, no me daba nada a cambio. Me planteé dar el salto y me vine a España. Allí era periodista y sentía que tenía que cerrar un ciclo. Como soy periodista y como me gustaba el cine, había trabajado como crítico de cine y tenía la ambición de hacer cine, me pareció lógico elegir el documental y, así, me inscribí en el máster en Teoría y Práctica del Documental Creativo en la UAB. Más tarde descubrí con alegría que el documental es un campo muy amplio que da pie a muchos tipos de experimentación y eso me interesó mucho, incluso más que el periodismo, que busca una objetividad, mientras que el documental permite una mirada mucho más amplia. Mis profesores en el máster me abrieron mucho los ojos, nos ponían como ejemplos a Chantal Akerman o Chris Marker, entre otros, personas que al trabajar con lo real siempre han ido un paso más allá y han tenido una visión del mundo originalísima. Esos son los directores con los que me he quedado, más que el reportaje al uso, y empecé a experimentar con muchos elementos tanto formales como a la hora de intentar encontrar tu identidad artística, creativa. A partir de ahí empecé a plantearme un proyecto personal que era completamente mío.

Con la cineasta Virginia G. del Pino, en el evento "Offf Punto
de Vista Retaguardia", en Pamplona / Foto: De la Vega

Llevas desde 2000 en Barcelona. ¿Por qué vives en esta ciudad? ¿Te gusta?

Pues porque me cogieron en el máster y me fui. Barcelona es una ciudad con la que en seguida establecí lazos afectivos y a mí me gusta mucho, no sólo por el mar y la historia, sino por muchas más cosas. No me he cansado todavía. Sé que los catalanes tienen un poco de fama de ser muy suyos, pero la verdad es que nunca me he visto forzado a hablar catalán ni tuve ningún problema de ese tipo. He sido yo quien se ha preocupado por aprender su lengua y practicarla. Yo llegué sin más papeles que la tarjeta de residencia de estudiante y he tenido que trabajar mucho y pasar por muchos tipos de trabajos y nunca me he sentido menospreciado. También quizá por la propia naturaleza de este sector, que es más abierto, menos estereotipado, si trabajara en un banco probablemente tendría otro tipo de problemas.

—¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del cine? ¿Qué te animó a hacer cine?

—Siempre fui muy cinéfilo y, en un país en el que había muy pocos cines, tuve la suerte de criarme en una sala de cine, que formaba parte de la empresa petrolera en la que trabajaba mi padre. Los martes ponían cine comercial y los jueves, cine europeo de autor. Fue una suerte, un flechazo absoluto, pero hasta que vine a Barcelona no me había planteado hacer cine. Una vez que tomé la decisión de dedicarme al cine decidí que fuera totalmente a parte de la industria, también porque había trabajado en HBO como periodista en Venezuela y me enviaban a festivales y conocí a muchos cineastas como Tsai Ming-Liang, un director que me influyó mucho, y decidí que quería hacer cosas como ellos.

—Según veo en distintos sitios de internet, tu primera obra fue Iván Z (2004). ¿Es eso posible? ¿Cómo es que te decidiste a empezar directamente por una cinta de 52 minutos, en vez de por un corto? Además, ¡menudo tema! Creo que nadie antes había hecho un documental sobe Iván Zulueta y solamente existe un libro publicado sobre su vida y obra.

—Una de mis motivaciones para venir a España fue Zulueta. Arrebato se pasó en Caracas cuando tenía 17 años, en un programa sobre cine español que abarcaba precisamente hasta 1978 y acababa con esta película y esta obra me marcó. También porque es una cinta que de una manera muy intuitiva trabaja con el ritmo, que descubre ritmos extraños en lo que nos rodea. Al venir a España en 2000 decidí buscar a Zulueta y me llevé una sorpresa al ver que se hablaba muy poco de él. Le planteé hacer una película documental. Tardé tres años pero finalmente se pudo hacer. Fue un momento mágico porque creo que ni antes ni después sería posible hacer esa película. En cuanto al hecho de que sea un largometraje: salió así. Nunca me he planteado la idea ni le enseño a mis alumnos la idea de que hay que hacer películas con una duración o unas convenciones de cara a la exhibición industrial. El creador sabe que una película determinada no puede durar ni más ni menos. Yo nunca he dicho “voy a hacer un corto” sino que empiezo a rodar y, al montar la película, dura lo que tenga que durar. Mis películas son muy atípicas, sin una duración estándar. Como veis, mi planteamiento a la hora de hacer cine no tiene nada que ver con lo económico ni con los estándares de la industria. Pretendo escapar un poco de lo económico.

—¿Qué es lo que conectó contigo de la obra o la personalida
d de Zulueta?

—Hay que diferenciar la personalidad del cineasta (que tienes muy mitificada y con la que es— difícil tratar, en eso él no fue una excepción) y la persona del día a día. En cuanto a esta segunda persona, me encontré con alguien cercano, inteligente, con el que desde el primer momento me di cuenta de que había afinidades que no me esperaba, fuera de lo meramente cinematográfico. Cuando empecé el documental no era consciente de que éste me estaba llevando por diferentes derroteros y que ya no tenía escapatoria… no lo digo de una manera negativa, sino que me refiero a que se produjo una vocación: cuando tienes amor por algo.

En Rotterdam

—¿Cuál es tu película de Zulueta preferida?

—De Arrebato me interesa el aspecto sensorial y, en este sentido, los cineastas que me gustan son los que me cuentan cosas como si fuera música, no te cuentan una historia, sino que te transmiten una serie de emociones. Y esta película tiene eso, se expone porque te está induciendo a un mundo, a una alteración de la percepción y ves cómo Will More busca obsesivamente cambiar el ritmo de sus super 8 y ese ritmo más lento te crea una sensación de hipnosis. Yo creo que la película viene a decir que en el cine el ritmo consigue manifestar sin narratividad, pero no se trata de que Zulueta exprese esto de una manera consciente, como si se tratase de un manifiesto, él era una persona completamente intuitiva. A-malgam-A es otra película que a mí me fascina completamente. Es la película que a Zulueta le abre las posibilidades de la cámara de super 8 y se ve muy claramente que es un trip, un viaje, completamente abstracto a la vez que hermoso, como los que tenía con la heroína en esa época.

—¿Por qué, como cineasta, te has decantado por lo documental, por lo real?

—Una de las cosas que he aprendido es que la diferencia entre ficción y documental no es tan abismal. Cualquier película es un documental de su mismo rodaje. Un documental tiene una puesta en escena, lo que yo llamo “filtros”, pero al fin y al cabo es ficción. A partir de este concepto me siento muy a gusto, porque hay posibilidades de transgredir y en España se ha transgredido mucho en este sentido, gracias a los trabajos de gente como Patino, Val del Omar, Zulueta, Guerín, Buñuel… Y ya puestos, ¿por qué en el cine todo tiene que ser imágenes? Yo también considero cine las palabras de Serge Daney y Gilles Deleuze. Este último se plantea el cine con una perspectiva totalmente chiflada, hermosa.

—En el lenguaje común de la gente de la calle se denominan “películas” a las de ficción y las otras son “documentales”, que se relegan a los reportajes de animales que emiten por La 2 y que mi padre usa para dormir la siesta. Asimismo, premios como los Oscar incluyen sólo un premio para documentales, mientras que todos los demás son para obras de ficción. A pesar de que el cine nació con los Lumière, con el documental, hoy en día parece que el CINE con mayúsculas es el de ficción y el otro es algo relegado a la televisión o a canales marginales. Algo similar ocurre con los libros, pues se entiende que la LITERATURA con mayúsculas es la de ficción ¿Estás de acuerdo con esta visión? ¿Por qué crees que se ha llegado a este statu quo?

—Bueno, tampoco me gusta ir en plan académico y decir “películas” son tanto las de ficción como las documentales, como si fuera Pepito Grillo. El uso de las palabras se ha extendido de esa forma y tampoco tiene mayor importancia.


Tras la proyección de "Iván Z" en el primer aniversario del
cine fórum "La Claqueta" / Foto: De la Vega

—Como te dije en el estreno en Madrid de tu película Color perro que huye, tienes en ella imágenes aparentemente banales de un gran lirismo y, aunque, en mi opinión, tenía pasajes un poco deslavazados e inconexos, no se hizo aburrida en ningún momento. ¿Eras consciente de esto?

—Sí, y también soy consciente de cuáles son las partes aburridas de la película y las dejo, creo que es algo muy personal. Yo me planteé un viaje interior muy valiente (aunque suene mal que lo diga yo) y quería hacer ese viaje y no quería ser censurador con mi propio material. No me lo planteo en términos de aburrido o divertido, sino que digo “voy a terminar así y a ver qué efecto produce”, es como un salto al vacío. Quiero romper, hacer algo que realmente me satisfaga a mí y al espectador. En ese sentido la gente decide aceptar lo que ve, pero es un viaje personal el que estoy desarrollando.

—¿Tienes una obsesión con el ciber-sexo? Lo digo por las imágenes tomadas de internet un poco subidas de tono. En mi opinión, esas imágenes son muy sórdidas. ¿Las incluiste precisamente por esto?

—El sexo es algo vital y creo que en la película las escenas más eróticas son las que acaban siendo más sensibles, como en el caso del negro que toca el tambor. El erotismo está muy ligado al oficio de hacer cine, aunque a la gente le escandalicen determinadas imágenes, e incluso a mí también. Creo que en la película me faltó encontrar un punto más allá. El sexo es necesario para hacer cine. La sexualidad es como una intención. El error es intentar buscar una representación. La sexualidad tiene mucho que ver con la espiritualidad y las sensaciones.

—Se te está incluyendo en una nueva generación de documentalistas, en concreto catalanes. ¿Te sientes parte de alguna corriente?

—Aquí y ahora, no, me siento como un poquito marciano, pero porque he decidido estar al margen de la industria y me gusta mi posición en el mundo del cine y si existe algo que me haga sentir parte de una generación es que los documentalistas de hoy están buscando su manera de relacionarse con el mundo y es una corriente que no tiene nada que ver con ningún manifiesto político, sino que se trata de ver cómo se transforma el mundo.

Con el autor de este blog

—En una exposición de fotografía organizada por el Instituto Cervantes se te incluye entre los más destacados directores españoles y en la revista Cahiers du Cinéma. España te preguntan por tu opinión sobre el futuro del cine español. ¿Qué siente un venezolano como tú al convertirse en un referente dentro del cine español?

—No me siento parte de una generación de cineastas. Si me preguntas por el tema de la identidad nacional, no es algo que tenga que ver con mi cine, pero no lo hago por política, sino todo lo contrario. Lo que quizá haga que me llamen para entrevistas o similares es que desde que llevo aquí no he parado de hacer películas y si no paras de hacer películas, gustas a la gente y tienes cierta continuidad, los críticos lo saben. Cuando hice el documental de Zulueta los críticos se preguntaban cómo tenía que venir un venezolano a sacar del olvido un cineasta español y me lo tomo como un piropo.

—Cuando presentaste Color perro que huye en Madrid hablaste de que estabas muy contento del éxito que estaban teniendo tus películas en el circuito de festivales. ¿Crees que existen canales adecuados para la distribución y exhibición para películas digamos experimentales como las que tú haces?

—Sí, hay maneras de distribuir películas no comerciales. En mi caso la productora c’est moi, con la ventaja de que si mis películas generan dinero, éste es para mí… Así, empiezas a encontrar tu camino y quiénes son tus interlocutores y encuentras también tu manera de hacer más visible tu trabajo, eso lo hace la constancia. Haces películas, las muestras y, en mi caso, el hecho de tenerlas en mi página web me ha venido muy bien porque hay gente que las vio por azar y me dicen “estoy preparando tal festival y nos gustaría proyectar tu película”. El no formar parte de la industria es una decisión propia; al menos en el futuro más próximo voy a seguir trabajando de esta manera.

jueves, 9 de febrero de 2012

Entrevista con Jesús Ordovás

Jesús Ordovás es un periodista y escritor que ha sido clave en la educación musical de varias generaciones de españoles. Hombre constantemente activo, descubridor de nuevas formaciones y tendencias, gran comunicador, este ferrolano afincado desde hace tiempo en Madrid nos habla de su carrera y de la situación actual del negocio musical y contesta a las preguntas sin entrar al trapo de mis numerosas preguntas-trampa.


"Hoy en día descargar música es algo casi necesario si quieres tener un cierto tipo de cultura"

No sé si eres consciente de que (a mí y supongo que a muchos más) me has influido mucho en mi educación musical en tres momentos: en primer lugar a los 16-17 años, cuando descubrí el diario pop, a los 18, cuando leí De qué va el Rrollo y a eso de los 22, cuando devoré tu Historia de la música pop española. ¿Te han dicho cosas similares? ¿Te da un poco de sensación de responsabilidad que te lo digan?

Como llevo escribiendo en prensa y haciendo radio desde los años 70, ya soy consciente de la repercusión que ha tenido mi trabajo, sobre todo en Radio 3. Hacer un programa como el Diario Pop ha sido lo más importante que he hecho, por la influencia que ha tenido en mucha gente durante 25 años.




Por cierto, hablando de tu Historia de la música pop, en ella desvelas que Los Brincos no tocaban realmente en sus grabaciones. Lo mismo afirman acerca de Los Bravos los libros de Ángel Casas y José Ramón Pardo. ¿Es que en esa época nadie tocaba de verdad? ¿El fenómeno Milli Vanilli lo inventamos en España?

―Los Brincos hicieron un primer LP fantástico y lo grabaron todo ellos mismos en Madrid en un magnetofón. En mi libro Los discos esenciales del pop español digo que fue tan importante para la música pop española como el primer LP de los Beatles. Pero como en España no había buenos estudios de grabación, tuvieron que ir a grabar a Italia e Inglaterra, donde les exigían grabar con los músicos de estudio por ser extranjeros. Era algo normal en aquella época. Bob Dylan también utilizaba músicos de estudio y muchos otros grupos y solistas.

Una reciente tira de Mauro Entrialgo bromeaba con que los grupos españoles de pop de los 80 contaba desde el mismo nacimiento de un grupo con el apoyo de la radio especializada. ¿No te sientes un poco responsable, junto con tus compañeros de generación (Rafa Abitbol, Mario Armero, Julio Ruiz, Diego Manrique…), de hacer publicidad a bandas de amigos, en muchos casos de Madrid, de la gente con la que alternabais, en prejuicio de otra serie de bandas y estilos?

―Cuando empezamos a hacer radio en Onda Dos, una emisora pequeña que solamente se escuchaba en Madrid, yo solía llevar músicos de Madrid al programa, excepto cuando nos visitaba Veneno, Pau Riba, Sisa u otro artista que venía a tocar aquí. Pero cuando hacía programas en Radio 3 ―”Criba”, “Esto no es Hawaii”, “Diario Pop”― a partir de 1980, ya le dedicaba la misma atención a grupos de toda España. De hecho, la sintonía de “Esto no es Hawaii” era de Loquillo (de Barcelona) y yo apoyé a Los Rápidos, Rebeldes, 091, tnt, Siniestro Total, El Eructo del Bisonte (de Canarias), La Granja (de Baleares) y cientos de grupos que no eran de Madrid. Y así lo he venido haciendo siempre desde entonces?


Foto: De la Vega

Cómo fue tu salida del llamado “ente público”? ¿Te fuiste o te echaron?

Cuando nos aplicaron un expediente de regulación de empleo a más de 4.000 trabajadores de RTVE nos dijeron que si no aceptábamos esa oportunidad no nos podían asegurar que podríamos seguir haciendo el mismo trabajo en las mismas condiciones. Así que acepté el ERE por si cualquier día me decían que me incorporara a otro departamento de RNE a cubrir el parlamento o la misa del Papa. Cosa que le ha pasado a más de un compañero que estaba en Radio 3.

Háblanos del programa que hiciste para televisión. Yo no veo la tele, pero me dicen que se emitió en un horario de poca audiencia, ¿no?

IPOP se emitió en principio a una buena hora, pero lo fueron cambiando de horario y sustituyendo por deportes y otros programas en Cataluña ―que es casi la mitad de la audiencia de La 2 de ese tipo de programas musicales de toda España― y otras comunidades. Aun así, fue votado como el mejor programa de televisión por los oyentes de Rockdelux y conseguimos llegar a tener una audiencia de 500.000 personas. Pero llegaron los recortes y nos lo quitaron.

¿Qué opinas de la situación de la música actual? Déjame comentarte someramente mi teoría y me dices si estás de acuerdo con ella. Tras los 80, que en España fueron los años de la aparición del punk, del espíritu “háztelo tu mismo”, de las ideas, de la creatividad, aunque no supieras tocar los instrumentos, en los 90 llegó la cultura del pelotazo, las independientes fueron absorbidas por multinacionales y luego apareció Operación Triunfo y demás. Se habla de la ley del péndulo, pero en los 2000 y los 2010 no se ha vuelto a los 80 sino que yo diría que cada vez estamos más y más en la cultura del pelotazo. ¿Estás de acuerdo con mi análisis?

Sí estoy de acuerdo con tu análisis, aunque ahora, en una situación de crisis como la que vivimos, cada uno busca la manera de darse a conocer o bien a través de la red, o de forma independiente, o aceptando contratos leoninos con empresas independientes o multinacionales. Hay muchas formas de salir adelante y unos tienen mayor suerte que otros.

Jesús Ordovás con el promotor Carlos J. Casado y el director de cine Pedro Almodóvar

¿Eres pro-descargas o anti-descargas?

Hoy en día descargar música y otros contenidos es algo normal y casi necesario, si quieres tener un cierto tipo de música y cultura.

¿Eres de los integrados que creen que con MySpace y demás la música llega a todo el mundo o de los apocalípticos como yo que creen que cada vez las Shakiras, Ricky Martins y Alejandritos Sanz se reparten el pastel entre cada vez menos gente?

Soy más apocalíptico que integrado. pero hay que buscar los resquicios que te deja el sistema para conseguir algo. Yo mismo he trabajado en una emisora como Radio Nacional de España y en TVE y he logrado imponer mi criterio, no sin una lucha diaria que, a veces, no ha tenido éxito. Pero el resultado ha sido positivo.